Пожалуй, самой знаменитой работой М.В. Нестерова является картина «Явление отроку Варфоломею», на которой изображен эпизод из жизни преподобного Сергия Радонежского. Почему этот сюжет художник считал главным в своей жизни, и почему много лет спустя он вернулся к житию игумена земли Русской, написав «продолжение» картины?
Отец Михаила Васильевича Нестерова был первым купцом в Уфе, однако с чутким пониманием принял стремления сына к живописи. Полусерьезно он говорил, что только когда Павел Третьяков приобретет его картину, он признает в нем сложившегося художника. Таким знаковым произведением стала картина «Пустынник» (1889).
На деньги, полученные от П.М. Третьякова за эту работу, художник поехал в Италию. На одной из страниц итальянского альбома Михаил Нестеров начал набрасывать карандашом широкий пейзаж полюбившегося ему Капри со старинными постройками, с черными силуэтами пиний, с тонкой полоской моря, с далеким профилем Везувия, но, не докончив наброска, круто перевернул страницу и на ее исподе развернул другую ширь – пологую среднерусскую равнину с лесным окоемом, с узкими полосками нив. Под старым кряжистым дубом стоит старец в черной одежде схимника; крестьянский мальчик с русой головой, без шапки, босой, остановился перед ним, с оборотью на левой руке, и тихо внимает словам старца. Этот набросок – самая ранняя зарисовка «Видения отроку Варфоломею». В Италии М.В. Нестеров полно и ярко обрел свою излюбленную тему, над которой проработал всю жизнь.
С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам М.В. Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих художник убежден был в том, что «Явление отроку Варфоломею» – его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии М.В. Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям – значит, он живой, значит, жив и я».
Основой сюжета картины стал эпизод из «Жития преподобного Сергия», написанного учеником игумена земли Русской Епифанием. Отроку Варфоломею, будущему Сергию, несмотря на любовь к чтению, плохо давалась грамота, и он втайне часто со слезами молился богу: «Господи! Ты дай же ми разум грамоты сия, ты научи мя и вразуми мя»… Однажды отец его послал на выпас жеребят, и отрок встретил святого старца, который творил молитву возле дуба. Старец спросил отрока: «Да что ищещи, или что хощещи чадо?». Отрок же рече: «Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею; ты же, отче святый, помолись за мя к Богу, яко да бых умел грамоту». Старец, «сотворя молитву прилежну», извлек из карманной «сокровищницы» частицу просфоры и подал ее отроку: «Приими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума Святого Писания». В том, о чем повествует Епифаний, М.В. Нестерову виделось начало повести о «трудах и днях» русского человека древних лет, отмеченного благодарною памятью и любовью народною. Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в будущее.
Эта сцена должна была разворачиваться на фоне истинно русского пейзажа. М.В. Нестеров пишет: «Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота, слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт».
В этой картине чувствуется – больше, чем в любой пейзажной работе М.В. Нестерова – близость художника к И.И. Левитану и А.К. Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы. В ней явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость.
И лицо своего Варфоломея М.В. Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни. Художник вспоминает: «Идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез».
Выразительно расположены фигуры отрока и старца по отношению друг к другу. Между главными героями происходит таинство, в которое не посвящен зритель. Мы не видим лица старца. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их – и только их одних – в некоем чудесном событии.
«В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея – самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, «Видение отроку Варфоломею» кончено». Снимая нимб с головы Варфоломея, М.В. Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».
Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидел его И.И. Левитан. «Смотрел долго, – вспоминает М.В. Нестеров, – отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине были не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, – на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Михаил Васильевич ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», – суда В.И. Сурикова.
А.М. Васнецов, И.И. Шишкин, И.М. Прянишников, Н.А. Ярошенко, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов – вот те, кто горячо присоединился тогда к И.И. Левитану и В.И. Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».
С другой стороны, в строгом жюри «передвижников» сформировалась громкая оппозиция против новой работы. В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист Кирилл Лемох, Николай Ге, Владимир Маковский; ревностно продолжал свою оппозицию Григорий Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна сама тема картины – «Видение отроку Варфоломею». Видения, мол, область психиатра, а не художника. Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.
Однако тот факт, что картину приобрел П.М. Третьяков еще в Москве, до отправления ее в Санкт-Петербург на Передвижную выставку, решал судьбу картины, давал ей высокую оценку, утверждал за ней право на общественное внимание. На вернисаже к Павлу Третьякову подошла группа критиков со словами о том, что картина вошла в экспозицию по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место. Задачи Товарищества известны, картина же М.В. Нестерова им не отвечает: вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг вокруг головы старика. Павел Михайлович молча слушал, и когда слова иссякли, скромно спросил критиков, кончили ли они; когда узнал, что все доказательства исчерпаны, ответил: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения». Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине.
Смотря на эту работу сегодня, трудно даже представить себе впечатление, которое она производила на всех: одних она приводила в самое искреннее негодование, других – в полное недоумение, третьих – в глубокий и нескрываемый восторг.
Война стала серьезным рубежом в жизни и творчестве М.В. Нестерова. Своими тревогами она не только отрывала художника от работы над картиной, она ставила перед ним один за другим новые вопросы об исторических путях и перепутьях русского народа, о его доблестях и слабостях, обретенных им на этом пути. Тяжкий труд истории, поднятый русским народом и государством, был всегда предметом самых заветных размышлений М.В. Нестерова. Ему и Сергий Радонежский был особенно дорог тем, что из тишины иноческой кельи он выходил в шум истории, когда этого требовала нужда народа и государства. Только к осени 1915 года художник нашел в себе силы вплотную вернуться к живописи и в творческом труде нашел отрешение от своей скорби и тоски.
После революции Михаил Нестеров оставался востребованным художником, однако время диктовало свои условия, и часто он делал авторские повторения своих известных работ. В этот трудный период перемен, когда люди особенно нуждались в укреплении духа, известный на весь мир певец и давний друг художника Федор Шаляпин заказал у Нестерова «Видение отроку Варфоломею. Часть II». Прежний русский пейзаж мест Сергия Радонежского с тонкими, изящными и нежными березами, с основательными, густыми елями осенен блеском пожарища. Краски осени полыхают, передавая тревожное настроение произведения. Композиция смещена влево, схимник и Варфоломей предстоят в молитве, они наполнены внутренним движением. Теперь они на равных, однако, их порыв несет в себе разное содержание. Трепетно, с надеждой и духовной устремленностью смотрит вперед отрок. Фигура схимника воплощает собой предрешенность и принятие того, что есть. Он стоит за Варфоломеем как сила и поддержка. Пронзительный художественный образ сумел здесь создать М.В. Нестеров, сопоставляя сверхмудрого, познавшего истину старца и юного чистого сердцем и душой отрока. Продолжение «Видения» было очень дорого Ф.И. Шаляпину: покидая Россию, певец не смог с ним расстаться, и картина до самой его смерти висела в парижской квартире Шаляпина.
М.В. Нестеров видел главную силу и возможность спасения в заступничестве святых, в стремлении человека к духовным ценностям, в сердечной чистоте и простоте. Именно поэтому тема монаха, странника, молчания и покоя была главной на протяжении всего творческого пути художника. Это был его личный путь ко спасению. А также путь, который он открывал для чуткого и открытого сердцем зрителя. До тех пор, пока люди видят в картинах М.В. Нестерова то главное, чему он посвятил свою жизнь, жив сам художник.
Любовь ПАНФИЛОВА,
искусствовед
